Gustavo Collini Sartor nos habla: De fantasmas y de sombras. De cuerpos poéticos y mundos paralelos al mundo. De emociones y de formas. De mariposas entre los labios, de belleza. De resiliencia. Periodista Lydia Di Lello
Este artículo fue escrito para la revista del Instituto de Artes del Espectáculo de la Universidad de Buenos Aires y está actualmente en prensa.
DanzarSe
Lydia Di Lello
Coordinadora del Área de
Investigación de Oriente y Artes del Espectáculo
Instituto de Artes del Espectáculo -UBA
Protagonistas
del Teatro de Oriente en Argentina es un espacio
dedicado a los teatristas que trabajan el delicado entramado de la cultura
oriental sobre el suelo nacional; y viceversa, desde luego. Es, pues, un
espacio de confluencias.
No es casualidad entonces que inauguremos esta sección
con Gustavo Collini Sartor, uno de los destacados exponentes de la danza butoh en Argentina.
El arte del butoh
surge en el Japón de postguerra, el Japón post Hiroshima, en los cuerpos de un
pueblo devastado. Se trata de una expresión artística vanguardista que cruza
las antiguas tradiciones japonesas y diversas expresiones del surrealismo y el
expresionismo alemán. Un arte que se aparta de la danza como mera manifestación
de virtuosismo. Una expresión artística, en fin, que investiga un cuerpo otro, un cuerpo expandido, a la escucha
del universo propio.
Esta entrevista es un recorrido por la trayectoria del
maestro butohka, donde desfilan años
de un trabajo riguroso, profundo. Pero es, también, una ventana a la configuración
del arte del butoh, ese arte del
cuerpo, en la Argentina. Si -como diría el legendario Kazuo Ohno- Dios está
dentro del cuerpo, esta danza trasunta algo del orden de lo sagrado.
Lydia Di Lello (LDL): Hablemos de tu formación.
Gustado Collini Sartor (GCS): Siempre tuve una inquietud artística pero era extremadamente tímido y sentía que lo mío
era más atrás del escenario, lo que me llevó a estudiar Escenografía
en la Universidad del Salvador. Algo me faltaba, de modo que cuando abrieron una carrera de Teatro en el Salvador me anoté. Superado mi gran bloqueo emocional me inscribí en el
Conservatorio Nacional de Arte Dramático (UNA). Hice las dos carreras. Tuve la
suerte de tener como profesora a Inda Ledesma, mi maestra más relevante de teatro occidental. Pero empecé a percibir que quería otra cosa
que no fuera el teatro naturalista.
Con la llegada de la democracia se abrió el primer Festival
Latinoamericano de Teatro, al que acudieron artistas como el grupo de la Fura del Baus. Me anoté con Ellen
Stewart, la creadora del teatro off-off
en New York con La MaMa Experimental
Theatre Club, que construyó salas en los altillos y en los sótanos y llevó la
vanguardia a Broadway.
El trabajo que hicimos en las sierras de Córdoba, en
el marco del festival, fue fantástico. Stewart propuso armar un espectáculo,
una suerte de Romeo y Julieta, pero con la historia del indio Bamba;
una historia lugareña, la de un indio que se casó con una española. Ellen
recreó este relato a nivel casi cinematográfico en el medio de las sierras en
el lugar que, luego nos enteramos, era “La escuelita”, un centro de detención.
De los mil postulantes que se presentaron, eligió cuarenta, yo entre ellos. Esa
experiencia me cambió la vida.
Me fascinó lo que hicimos porque era como vivir lo
cinematográfico y lo teatral a la vez. Nos cambiábamos en micros sin asientos y
con espejos improvisados. Los micros iban por otros senderos mientras
el público iba caminando. La historia se desarrollaba a pie a través de casi
diez cuadras, subiendo y bajando, llegando a la cascada donde había otra
escena. Y parte del recorrido era a caballo.
Esa experiencia intensa, comprometida, me transformó. Pero Ellen
volvió a los Estados Unidos y yo al Conservatorio.
Regresó como a los dos años, invitada por la Feria
del Libro para hacer Fedra. Me
propuse hablar con ella el día de la conferencia de prensa. Había muchísima
gente haciendo cola, pero avancé decidido hasta donde se encontraba la gente de
seguridad de los Estados Unidos. Reconocí a uno de ellos , había trabajado en aquella
experiencia dos años atrás, y me
dejó pasar. Me senté en la sala todavía vacía. Cuando Ellen llegó, le
recordé que había trabajado con ella, que me había abierto un mundo pero
después yo quedé acá donde no había esa clase teatro. Le pedí ayuda,
mientras la gente de seguridad intentaba sacarme. Ellen los detuvo. Acá hubo
mucha violencia -observó- como para que haya de nuevo violencia. “Yo soy
productora -me dijo-, no enseño pero lo voy a contactar con dos maestros, que
son los más importantes del mundo para mí; uno oriental, otro occidental. Cuando
vengan a Buenos Aires lo van a recibir y le van a enseñar. Yo seré una suerte
de madrina artística”. Los
maestros eran Jerzy Grotowski y Kazuo Ohno.
ELLEN STEWART - Creadora del Teatro OFF
LDL:De modo que tu experiencia en Europa fue crucial.
GCS: Cuando terminé mis estudios ya tenía decidido ir a Europa con una beca del Fondo
Nacional de las Artes para ir a estudiar con Vittorio Gassman. Ellen me impuso
la condición de rechazar
esa beca porque, sostuvo, Gassman era un actor
muy histriónico pero no un buen profesor. Aprovechando mi ida a Italia, Stewart
me invitó a su casa en Spoleto. Allí se realizaba el festival de Oriente-Occidente. Me ofreció
participar en Edipo en Colona que iba
a hacer en Taormina.
Más tarde, cuando murió Kantor, Ellen se hizo cargo de la compañía y de la
gira. La pude acompañar en la tournée, fue una experiencia increíble.
También gracias a Ellen pude conocer a Pina Bausch. Con Pina
pude ir a Wuppertal.
Ella tenía que hacer un montaje de la obra Claveles y me ofreció compartir
la experiencia de lo que era el armado de la pieza que ella
reponía. Pude estar en todos los ensayos, ver la realización, el vestuario, la
música y después, claro, el espectáculo.
Tuve la suerte de
encontrar buenos maestros, personas muy generosas, facilitadoras. Tuve esa
posibilidad y el coraje de asumirla.
PINA BAUSCH
LDL: ¿Cómo fue la experiencia con Jerzy Grotowski?
GCS: Un gran
quiebre. Con Grotowski trabajé en el Centro de Investigación
que tenía en Pontedera.
Habían convocado a veinte personas para elegir un reemplazante en el grupo de investigación. Tardé como
dos años para que me aceptaran
después de superar una serie de restricciones. La
investigación empezaba a las seis de la tarde y terminaba a las seis de la mañana, el horario en el que las
personas tenemos menos resistencia y, por lo tanto, se puede trabajar más con el
inconsciente y llegar mucho más profundo. Él casi siempre llegaba a las tres o
cuatro de la mañana a mirar cuando el trabajo estaba más evolucionado.
Trabajábamos seis días a la semana. De manera que no había modo de dedicarse a
otra cosa. Fue una experiencia impresionante para mí. Siempre me elegían, había quienes se
pasaban doce horas sentados esperando y no eran elegidos. Eran doce
horas en una silla sin poder moverse. Había reglas muy precisas. Si no cumplías con ellas, te
echaban. Grotowski no hablaba
directamente con las personas, lo hacía a través de otro, un líder. Una suerte
de alfa que guiaba el grupo mientras él observaba. Se trabajaba con todo; canto,
danza, un sueño, en fin, toda la antropología teatral. Funcionaba como una
suerte de trueque, te enseñaban y vos tenías que dar, dar de tu interior, un sueño o lo que fuere y te
ponían a alguien que te ayudara con tus dificultades físicas, como un guía.
Pero había gente que quedaba olvidada. Un día una persona, que se fue medio
enojada porque nunca la habían llamado, preguntó por qué estuvo siempre sentada.
Grotowski respondió: “Si mis colaboradores no la llamaron es señal que usted
no tiene nada interesante para dar. El arte, tiene que aprenderlo, no es
caridad”. Primero no me gustó, pero con los años lo entendí. El arte tiene que
ver con un compromiso, con una verdad y una sinceridad. Tiene que ver con un
rigor libre. Eso me marcó y me estructuró.
Al final del proceso, a modo de devolución, Grotowski me
dijo, a través de un intérprete: “Usted es muy bueno pero percibo que quiere
otra cosa que no tiene que ver con mi técnica. Usted tiene buena suela, buenos
cordones, pero tiene que hacerse artesano de su teatro, solo. Usted
quiere algo, pero también está en búsqueda de otras cosas. La gente que está
conmigo acepta lo que yo propongo. Usted tiene buenos materiales pero lo tiene que
hacer solo”. Uno no
siempre sabe lo que siente, lo que hace; a veces son
meras intuiciones.
Ellen Stewart me sugirió que, tal como me había dicho
Grotowski, armara mi propio grupo.
Fue muy lindo descubrir que el teatro lo tenía que
hacer yo. Todo lo que había estudiado empezaba a confluir. Empecé a armar en
Venecia el teatro Delle immagini. Era un
trabajo con imágenes que tenía que ver con lo emocional, con la danza teatro y eso que
todavía no llamaba butoh.
J.Grotowski
LDL: ¿Cuál fue tu primera experiencia como director?
GCS: Una versión de Romeo y
Julieta que se llamó Amor, odio, vida
y muerte de Romeo y Julieta, con la cual inauguré la Bienal de Arte en
Venecia en el Lido (1989) representando a Latinoamérica. Fue
muy importante a nivel artístico para mí porque era muy joven, tenía apenas
veintiséis años. Trabajé con cuarenta actores que decían los textos
en cuatro idiomas. Eran
varios Romeos y Julietas que circulaban hablando en alemán
o en inglés, dependiendo del público al que se acercaban. Más tarde para la fiesta de máscaras creé máscaras
latinoamericanas, con música latinoamericana que sonaba medieval. Este tipo de
experiencias me abrió un espacio laboral. En Italia estuve
doce años con una escuela
que armé y una compañía con la que girábamos
por toda Europa.
Después hice Antígona, cruzándola
con lo que había pasado con los indios Ona, desde la
perspectiva de un pasaje del matriarcado al patriarcado. Luego hice un trabajo
sobre Passolini, se llamaba Il mondo non
me vuole più e non lo sa (El mundo no me quiere más y
no lo sabe), la frase que escribió detrás de un retrato que le pintó a María
Callas cuando la dirigió en Medea. Me pareció contradictorio que él, tan rebelde, tan
irreverente, hubiera escrito eso.
De modo que tomé esa idea y, en una iglesia italiana des-consagrada
del siglo XIV, hice este espectáculo donde sus personajes de dieciocho películas
contaban en cierta forma su historia.
Al mismo tiempo hacía cine como actor con la Radio Televisione Italiana. Muchas veces preferí que me pagaran estos trabajos no con dinero
sino con horas de filmación, de modo que podía realizar mis cortometrajes
gracias a ese trueque.
LDL: ¿Cómo fue tu encuentro con Kazuo Ohno?
GCS: Kazuo Ohno fue lo que me abrió el alma. Fue encontrar un padre total,
artístico, humano, creativo. Un verdadero genio. Lo conocí cuando vino al San
Martín en 1986. Ellen Stewart, tal cual lo había prometido, me llamó y me
comentó dónde se alojaban Kazuo Ohno y su hijo Yoshito Ohno.
Mi encuentro con él fue mágico. Yo quería verlo bailar,
pero las entradas al San Martín estaban agotadas. Entonces me invitó a un
ensayo con gente de prensa, unas pocas personas. Fue conmovedor porque vi el
espectáculo prácticamente solo y el impacto fue impresionante. Cuando terminó,
agradecí y estaba por irme cuando viene corriendo el asistente para decirme que
el maestro quería que me quedara porque recién entonces empezaría el ensayo.
Hizo todo el unipersonal, esta vez con vestuario y maquillaje. Sentí que lo
hizo para mí.
Kazuo Ohno me abrió un mundo que yo había soñado desde
muy chiquito y lo pensaba andrógino, atemporal, de paisajes diferentes y de
cosas que creía irreales, que nadie podría realizar. Al ver cómo él hacía
realidad esa fantasía, me dije: “Esto es posible, no estoy loco”. Verlo
haciendo un viejo, un niño, una prostituta, un payaso, todo junto. Me enamoré.
Ohno fue una de las primeras personas que hizo conocer
el butoh en Occidente en el Festival
de Nancy. Cada dos años iba de gira por Europa. Cada vez que viajaba, me
llamaba por teléfono desde Japón y me advertía dónde estaría durante la gira. Entonces,
me compré una casa rodante para seguirlo y mostrarle lo que iba trabajando. A
la mañana me daba clases en el lobby del hotel o en la calle. Y por la tarde,
en el teatro donde ellos iban a presentarse en cada ciudad, el hijo llevaba a
la práctica conmigo lo que el padre había dicho a la mañana en el hotel. Además,
me becaba en los workshops que daba en Viena o en París
Eso fue durante tres años en Europa hasta que pude
hacer mi primer viaje a Japón. Él decía que hasta que no fuera a Japón no iba
poder entender de qué se trata. Convivir. Y vivir.
KAZUO OHNO
LDL: ¿Cómo fue tu vida en esa cultura?
GCS: Dificilísimo.Ya desde lo físico, porque soy alto y me chocaba con todo, con los
techos, los subtes, las manijas. Además, me miraban mucho
porque no había tantos occidentales.
Los primeros viajes los hice quedándome más en Tokyo, después
estuve con Kazuo Ohno y su familia, que fueron sumamente generosos. No iba solamente
a clases de butoh, también iba a Kabuki con Ichimura Manjirou, teatro
Noh con Hideo Kanze yBunraku.
Pero en un punto Kazuo Ohno me dijo que para aprender
realmente el butoh tenía que llevarlo
a mi propia cultura. Hacer algo con mi cultura. Elegí el tango y él me ayudó a
hacer Tango Butoh que fue mi caballito de
batalla recorriendo Europa, Asia y América. La dirección en Argentina la hizo
Susana Torres Molina.
GUSTAVO COLLINI Y KAZUO OHNO
LDL: Los textos fueron de Horacio Ferrer.
GCS: Sí, con textos de Horacio Ferrer y con Daniel Binelli, el primer bandoneón
de Piazzola y de Pugliese,
que hizo la composición musical.
LDL: ¿Cuál es la articulación que encontraste entre el tango, un texto de Ferrer y el butoh?
La verdad, la sinceridad. El tango tiene que ver
con una sinceridad y una verdad. Esa cosa pasional, sin filtro. Horacio Ferrer
tenía eso de “queréme así, piantao”. Tenía esa cosa de duende. Un duende con esa capacidad
que tiene un poeta cuando puede hablar sin la piel. En carne viva. Desde ese lugar, el butoh tiene algo de
Hiroshima y Nagasaki.
LDL: El butoh nace del horror.
GCS: Nace del horror y de una verdad. El butoh nace con Hijikata, el ideólogo. Instintivamente, Kazuo Ohno hacía ya butoh
sin saber que lo hacía. Como una Isadora Duncan.
Kazuo Ohno, capitán del ejército japonés, volvió en un barco después de haber estado prisionero durante
tres años. Era el barco de la muerte. A los heridos más
graves los tiraban a los tiburones para que los siguieran mientras duraba la
travesía. Kazuo Ohno vio cómo descuartizaban a sus amigos para darlos a los
tiburones. Quedó tan conmocionado que, cuando llegó a su casa, sintió que tenía que hacer algo con ese horror, por
esas personas, por el horror que había presenciado. Necesitaba limpiar algo,
hacer algo. Comenzó a
maquillarse en la cocina de su casa. A hacer un ritual con un sombrero y otros
objetos. Salía todos los días de su casa, bajaba por la colina del pueblo,
hacía su suerte de ceremonia ritual y regresaba a su casa.
KAZUO OHNO Y YOSHITO OHNO
Tenía una experiencia
previa. A los dieciocho años había visto en el Teatro
Imperial a Antonia Mercé, la Argentinita,
que llevó el flamenco por todo el mundo. Había quedado admirado y se había dicho que algún día haría eso. Cincuenta años después se reunió con Tatsumi Hijikata quien dirigió Homenaje a la Argentina,
el espectáculo que Ohno siempre quiso hacer. Se podría afirmar que, ahí, en el
encuentro entre los dos nace verdaderamente el butoh. Porque hasta ese momento lo que hacía Hijikata eran
manifestaciones más desde lo social o de lo político, a las que aludía como “protestar bailando”.
Es muy singular la historia de su encuentro. A los quince años, Yoshito Ohno,
el hijo de Kazuo, decide ir a estudiar con Hijikata.
Después de un año, le sugiere ir a conocer a su papá. Los dos coordinan encontrarse
en una esquina donde Kazuo Ohno siempre pasaba haciendo su ritual con Antonia
Mercé. Cuando Hijikata lo ve, queda impactado: “Lo que Kazuo Ohno hace es lo que yo digo que es el butoh; en Occidente se
llama danza contemporánea”.
Muchos consideran que Hijikata tenía un tipo de
técnica y Kazuo Ohno otra clase de expresión. No es así. Kazuo Ohno sentía que la
forma viene desde adentro del cuerpo hasta que toma forma. Hijikata decía que
la forma te lleva, genera adentro un contenido que lo mueve. Es lo mismo. En Occidente
sería un modo más extrovertido o más introvertido de encontrar algo. Es como
partir de diferentes lugares.
LDL: ¿Qué podés decirme de Colores prohibidos ese espectáculo
emblemático de 1959, que fue tan escandaloso?
GCS: Colores prohibidos de Tatsumi Hijikata con textos de Yukio Mishima. En realidad tanto
La Argentina como Colores prohibidos fue el lanzamiento
del butoh. Colores Prohibidos se estrenó dentro de un festival
de danza que se hacía en Tokyo. Mishima decidió ayudarlos con
el butoh. Les ofreció una obra suya que trata sobre la relación homosexual entre un viejo y un joven. Kazuo Ohno, Yoshito
su hijo e Hijikata, hacían los personajes centrales. Era con una luz muy tenue,
el espectador tardaba cinco minutos en poder ver. El festival mismo censuró la obra en la primera o la
segunda función. Esas fueron las
primeras expresiones del butoh. No
tenían límites y sus propuestas
eran muy potentes. Además el teatro en Japón es de puertas adentro y ellos empezaron a sacarlo a la calle. Era sólo
para hombres y ellos empezaron a incluir mujeres. Empezaron a romper. Pero ellos
no sentían que rompían con la tradición sino que eran una continuidad. Creían que
el teatro Kabuki había hecho
demasiado ornamento y había perdido del teatro Noh, que era de donde venía, lo lunar, la
nostalgia, la noche, el misterio. El butoh
recogía lo que el Kabuki no había podido recoger. Pero
también del Kabuki tomaba el blanco,
como parte de la tradición de sacarle el ego al actor. Pintar ahí, como en un lienzo, cada vez, un personaje.
Hijikata
LDL:¿Vos te maquillas de blanco?
GCS: Sí, y lo hago en ese sentido.
Como una forma de que la personalidad no esté para que aparezca más el
personaje, el aspecto arquetípico. Que sea cada vez más preciso ese aspecto
arquetípico y que haga más espejo y reflejo a más cantidad de personas que si
yo lo contara desde mi neurosis. Kazuo Ohno decía: “Llegar al butoh es trabajar la singularidad de cada intérprete, por eso lleva cuatro o cinco años aprender.
Durante esos años, decía, les enseño a controlar sus propios movimientos, sus propias
emociones. Después a expresar algo con esos movimientos y esas emociones y luego que eso
que expresan se vea y que conmueva al otro”. Ese proceso
llevaba cinco años de trabajo como mínimo.
Ohno creía que
la vida y la muerte son inseparables como el feto y la madre. Hasta que nace,
el feto está espalda contra espalda con su madre, sintiendo si van a vivir o si
van a morir. Cada uno de
los dos siente la dualidad y esa dualidad no se
termina cuando nace. Sigue toda la vida. Pero la mayoría la separa. Al
separarlo, pone la energía en defenderse de eso en lugar de poner esa energía en la creatividad, en la resiliencia.
Lo mismo pensaba con respecto al cuerpo. El cuerpo
tiene que tener un entrenamiento físico muy riguroso. Un cuerpo tiene que
tener la consistencia del hierro, que no es lo mismo que la piedra, no es lo
mismo que la madera, no es lo mismo que un vegetal. No es lo mismo tocar, no es
lo mismo acariciar, no es lo mismo con un dedo o con todo el cuerpo. Es una
percepción de los sentidos, un abrir a los sentidos para volver a llegar al
punto cero de la vida, que es cuando el espermatozoide y el óvulo se unieron.
Eso lo engendró el amor.
LDL: ¿Cómo se articulan el arte y el punto cero de la
vida?
GCS: Para encontrar cuál es su base, su paleta de colores, un artista debe
llegar al origen de su vida, a su punto cero. En verdad, es imposible,
pero ese imposible es lo que hace que uno siga intentando, sacando capas
y capas como una
cebolla. De otro modo, transmitimos sólo lo neurótico. Si
llegamos a ese punto cero no sólo podemos hablar de nosotros –diría Kazuo Ohno-, sino de los
millones de espermatozoides que no llegaron a ser. Ohno consideraba que los
millones de espermatozoides que mueren por ese que nació, tienen un significado
en la vida de ese que engendró. Él sentía que ese que es, le debe la fisicidad a esos
millones que no fueron, les debe el sueño que ellos tienen como promesa no
cumplida.
LDL: En el origen del butoh está el dolor, los muertos, los que no
fueron. ¿Hay algo del orden del fantasma, quizás no en el sentido occidental?
GCS: Sí, quizás también en el sentido occidental. La diferencia es que
Oriente conceptúa al fantasma como próximo. Nosotros lo mantenemos separado. Para
Oriente no hay dificultad en entrar y salir, como un trance. Como si fuese un yamán
que entra en una danza ritual y de golpe hace un tigre, después sale del tigre
y hace otro personaje. Hay un espíritu que se corporiza. Cada espíritu necesita
una energía de mi cuerpo o una flexibilidad diferente. Primero entreno mi cuerpo para facilitar ese
trance y espero. Espero que eso suceda. Puede suceder o no. Si no sucede, tengo
la técnica que es ya la forma de eso. Pero la idea es entrar en este mundo.
Este arte al principio se llamó “danza de las sombras”. No por oscuridad, sino
porque la gente no ve la sombra, la destrucción. El modo de lograr la capacidad
de resiliencia ante la destrucción es dejando hablar a esas sombras, a esos
fantasmas.
LDL: Esas sombras que también te
constituyen como en un doble juego, porque uno es también su sombra.
GCS: Exacto, Ohno decía que todos tenemos sombra, todo ser vivo tiene
sombra. Pero no es lo mismo mover mi sombra desde mi ego y manipularla como
hacemos en la vida que seguir la sombra hacia donde la sombra me lleve. Para
ello se necesita una concentración muy grande, diría un yoga activo, de
meditación, de caminatas, de llevar baldes pesados.
Y hay que ver. No se puede estar como en el nirvana,
no se trabaja con los ojos cerrados. Se requiere mucha presencia para que esa
cosa ausente esté presente. La meditación y el trabajo es, por un lado,
fortificar la masa muscular y, por el otro, trabajar la emocionalidad para que
esta presencia sea permitida y no sea bloqueada por el ego.
LDL: Hay que liberarse de mucha cosa aprendida, cristalizada.
GCS: Exacto, liberar prejuicios, juicios, valores que no permiten
llegar a este aspecto arquetípico o a esta emocionalidad o a este fantasma, por
así decir. A este color. Cuánta más capacidad voy adquiriendo en este entrar
y salir, más se amplía la paleta de color, como en abanico. Esa es la capacidad de
entrar y salir. No se trata de creer que yo soy un medium o un gurú sino,
simplemente, aquello que permite que esto se manifieste. Un facilitador.
LDL: Facilitador, de nuevo.
GCS: Mi cuerpo facilita que este fantasma, llamémosle así, se
materialice y diga algo que tiene que transmitir, que es una verdad
que es sólo esa. Y el que va a venir desde otro lugar va a decir otra verdad
que, por ahí, es opuesta o complementaria.
LDL: ¿Cómo es el concepto de belleza en Oriente?
GCS: Kazuo Ohno decía: “El escenario es el
erotismo mágico”. Es lo femenino. Pero la verdad, la realidad está en un canto
rodado, una piedrita que yo veo caminando por la calle. Ahí está la belleza de
la Naturaleza y el erotismo mágico. El poder ver la belleza en esa
piedrita cualquiera que nadie ve. Como detenerse en ese instante por una
eternidad. Pero es una construcción que no va al objeto sino que tiene
que ver con una situación. Por ejemplo, en una pintura. Una vez Yoshito me
mostraba una pintura
que me parecía bella; la pregunta era dónde estaba la belleza. Era un crisantemo, una
abeja y agua. Él mostraba que la belleza dependía de ese equilibrio entre las
tres cosas, donde el crisantemo estaba por dejarse, la abeja estaba por meterse
y el agua por moverse. Ese instante como detenido, eso representaba la belleza para él. Esa belleza tiene una dinámica, no es algo definido.
LDL: Hay un algo que
está pasando.
GCS: Sí, entro en eso y lo detengo, ahí hay una belleza. Ahí sale algo
bello, algo verdadero. Para mí eso tiene mucho que ver con el butoh. Cada uno de nosotros tiene una
danza dentro, es como un currículum de vida. Y ese currículum tiene un
currículum del universo.
A veces los dos currículum se juntan y ahí se hace
arte.
El currículum de vida tiene un montón de
obstáculos y de interferencias. En ese currículum hay varias estaciones, la
estación de la vida, la pelvis, la estación de las emociones y del pecho y la
estación del pensamiento. A veces las tres no están en línea. El
pensamiento, por
ejemplo, puede ser un pensamiento especulador, no amplio
ni universal, y eso hace una interferencia en la señal. Hace que uno no esté en
eje.
El trabajo del butoh
es cómo bailar tu danza. En las primeras clases les pregunto a mis alumnos por qué
quieren hacer butoh y hacen gestos. Porque
nos movemos como somos, pero no nos damos cuenta. Lo que hago entonces
es fijar cinco o seis momentos y siempre sale en las personas un principio de
esa danza. Eso después se tiene que mirar y lo hace un compañero y le muestra
mi propia danza y yo se la muestro al otro, ¿qué aprendo del otro? Entonces yo
te facilito a vos en mi danza esta emoción y vos me facilitás esta otra.
Empezamos a intercambiar.
Esta idea en lo grupal tiene que ver con que el grupo
es facilitador, el grupo no es para juzgar. No venimos a estar
solos, venimos para facilitar, para aprender cosas sumando. Y en lo
individual el trabajo que hago es inducir a no espejarse siempre, no proyectar
solo hacia afuera, sino reflejar ese espejo en un espejo más negro, más adentro, más
oscuro. Que desde esa oscuridad salga un reflejo más cierto. Desde esa danza.
LDL: ¿Hay algo de la quietud o del movimiento lento en el butoh?
GCS: Sí, viene del teatro Noh y del Kabuki. Pero el
tiempo tiene que ver con un tiempo escénico. Como en el sueño. En los sueños
tenemos un tiempo muy rápido en un breve período. En el butoh, como en el Kabuki y el teatro Noh, el desacelerar el tiempo hace que los espectadores entren en otro tiempo, como en
los sueños. Al hacerlo muy lento o la persona entra o se va porque es una
energía que no le gusta o no le atrae.
Pero el butoh
no es lento todo el tiempo. No se trata de lo que sería una cámara lenta en
danza. Sino de que con un mínimo movimiento, máxima expresión. Menos es más y cada vez
menos es más. Cada paso que doy en el butoh
son cien años. No es un paso. Lo importante no es llegar sino cómo voy a ese
paso. Y todo el tiempo estar presente en ese paso. En el espectador, entonces, se crea un espejo que refleja algo de su propio inconsciente o del
inconsciente colectivo. A cada uno lo va a tocar en forma diferente.
LDL: Una póiesis del espectador. Y puede haber un
movimiento quieto.
GCS: Exacto. Y esa quietud hace que la emoción a la que el otro le tiene miedo se le aparezca al máximo de
la posibilidad. No hay escapatoria, como en el sueño. La idea es,
durante una hora y media, sin asustar al otro, sin hacerlo reaccionar para que
se vaya, facilitarle esta posibilidad para que entre en un mundo paralelo.
LD:¿Hay mucha distancia entre las expresiones de los butohkas
argentinos y,
digamos, el butoh originario?
GCS: Primero está el butoh de
Japón y otra instancia es el butoh en
el resto del mundo. A mi entender, en esa relectura ya hay una distancia. Cada uno
lo tomó desde donde pudo y quiso.
El butoh cae luego un poco dentro de la New Age,
dentro de esta necesidad de encontrar otras expresiones. También como
protesta política, como
una forma de denuncia. Esto es válido. Lo que no me gusta,
aunque esto pasa en todas las expresiones, es que cada uno crea que tiene
la verdad del butoh.
En Japón, aunque haya pensamientos diferentes, algunos
tipos de butoh son más teatrales o
más dancísticos, o bien son más solistas o más grupales, pero siempre colaboran
entre ellos. Hacen que las diferencias no sean
abismos.
LD: ¿Qué ocurre con la gente que busca hacer butoh en la Argentina?
GCS: Hay de todo. Vienen extranjeros a tomar clases o, a veces, a explorar un
proceso preciso. He tenido alumnos que son bailarines, actores, de artes
plásticas, escritores. Cada uno
busca algo artístico, pero asimismo, también
algo muy personal. También en Kazuo Ohno vi eso en los alumnos, no eran todos artistas
o profesionales de la danza o del teatro. Cada uno es un mundo.
La motivación de una persona es diferente a la otra. Me gusta crear sobre qué
necesitaría ejercitar
cada uno. Si sus piernas son débiles o sus brazos
demasiado fuertes o no tan flexibles, en fin. Porque cada persona tiene ese
mapa físico y vamos reconstruyendo y armando el entrenamiento.
LD: Digamos que su cuerpo es su posibilidad, pero también su limitación.
GCS: Se trata de partir de esa limitación pero como posibilidad. Kazuo
Ohno decía que si tenés piernas cortas no tenés que usar el pantalón más largo
sino más corto. Acomodar todo el resto a lo que soy. Tengo que encontrar
mi propio butoh, cada uno adentro
tiene algo verdadero.
LD: Para acomodar el resto a
lo que soy, primero tengo
que empezar a tomar consciencia de lo que soy.
GCS: Y de lo que no me gusta de mí: la sombra. Casi siempre el lugar crítico es la
fuerza, que reprimimos
porque confundimos fuerza con violencia. Y después lo
sombrío, lo que no me gusta. Pero si no veo lo que no me gusta no puedo ver el
tesoro que está detrás de lo que no me gusta. Eso que se esconde es bellísimo. Si me
quedo solo con lo que no me gusta es como quedarme solamente con lo neurótico.
No trascender.
LD: Hablaste de la prostituta, el payaso, el niño. ¿Cómo es eso?
GCS: Es una imagen de Kazuo. Él decía que el intérprete que logra tallar
todos esos personajes en una obra es porque ya tiene un muy buen
entrenamiento. Tiene que ver con el niño y la inocencia, con la prostituta y el
erotismo, el goce, la pasión. Pero no es una prostituta común, está sola en una playa. Ella
baila con ese mar que la erotiza. El payaso
tiene que ver con esa máscara que ríe pero que por dentro llora, con esa
dualidad. Ohno decía que al payaso no le importa que lo maltraten porque está preparado
para eso. Juntar estos tres personajes es como llegar a algo que está en el
medio de la inocencia, del erotismo, de ese desdramatizar del payaso, a quien no le importa lo que pueda suceder.
LD: ¿Hay elementos del grotesco en el
butoh?
GCS: Sí, hay una parte trágica y una parte de grotesco que rompe.
Kazuo Ohno decía: “Uno se ríe, se ríe, se ríe tanto que le duele la panza y empieza
a llorar. Uno llora, llora tanto en un velorio que, de golpe empiezan a
contar cosas y se empieza a reír”. Creo mucho en esa secuencia de lo poético,
lo triste, a la felicidad. Si no uno se queda como anquilosado en un solo
espacio y no pasa al otro que tiene que ver mucho más con lo niño, con el
payaso, con lo torpe, con lo que no es bello, con lo que es feo, con lo que se
cae, con lo que se rompe.
LD: Con el mundo del clown.
GCS: Kazuo Ohno miraba mucho Marcel Marceau, se inspiraba en él. Pero
más que el mimo como una pantomima emocional viva. Kazuo Ohno decía: “Yo puedo
mimar una hermosa flor y todo el mundo diría que es linda pero
en cuanto la audiencia se va, se olvidó porque fue un momento de virtuosismo.
Pero si en mi cuerpo muerto, esto es, blanco, neutro, sin tanto ego, hablo
del alma de esa flor, que la gente no ve, les puedo asegurar que la audiencia
no se olvida nunca más”. Tiene que ver con este mundo paralelo de la metáfora.
Sus clases eran más que mover el brazo o mover la
boca. Si tenías la boca tensa, te decía: “En tus labios tenés una mariposa que
quiere salir de tu boca”. Y uno sacaba la tensión. Lo interesante de un
maestro es cómo esa poesía, esa metáfora, hace mover al músculo. Un buen
maestro para mí es aquél que tiene mayor cantidad de metáforas adquiridas.
LD: Entre todo lo que
mencionaste hablaste de la poesía, de lo visible y lo invisible, este juego de visibilidad-invisibilidad, del
espacio propio y del espacio en sí. Es
un ida y vuelta muy fuerte en el butoh de uno con el espacio y el espacio del
propio cuerpo y uno. ¿Es así?
GCS: Sí, y cómo intercambiar esos espacios, que el otro sienta que ese
espacio es fluido que no es un espacio cortado. No es una invención creada
solamente desde un lugar estético.
LD: Hablemos de tu espectáculo Shinkiro. Cuentos Japoneses.
GCS: Son
cuentos que traje de Japón en mi último viaje. Los adaptamos junto
con el compositor y
dramaturgo Rony Keselman y elegimos cinco, de los
cuales uno es conductor de los otros cuatro. Son cuentos para adultos,
misteriosos. Se relacionan con la personalidad y diferentes lugares del ser
humano, desde el ego hasta el camino de Buda con un discípulo. Lo hicimos durante doce
años con Claudia Lapacó en el Centro Cultural Recoleta. Claudia era una abuela que, al mismo
tiempo que narraba, actuaba quince personajes. Simultáneamente yo representaba
esas narraciones con un lenguaje butoh.
Ella trabajaba haciendo teatro occidental y yo
haciendo teatro oriental.
L D: Plasmaban en el mismo escenario esta articulación entre Oriente y Occidente.
¿Alguna vez participó María Fux en este espectáculo?
GCS: María vio a Kazuo Ohno, como yo, en 1986. Cuando volví al país a traer el butoh, me dijo que yo
había hecho lo que ella no se había atrevido a hacer: ir a
Japón y seguir a Kazuo Ohno: “Yo siempre bailé sola –me dijo-. La única
persona con la que aceptaría bailar es usted”. En 2015, la invité a participar de Shinkiro y ella aceptó. Así fue cómo
dieciocho años después, cumplimos la
promesa.
LD: Mezclás muchas estéticas, muchos lenguajes, has hecho
cine, tenés este proyecto que se hizo en la ex ESMA: Orígenes.
GCS: Todavía está en proceso, lleva más de diez años.
LD: Cuenta la historia de un joven apropiado en la última
dictadura militar.
GCS: Sí, pero también es una metáfora para hablar sobre la apropiación
de mi propia identidad. A
veces no vivimos nuestra identidad sino una que tiene
que ver con la sociedad
e, incluso, con los prejuicios de uno mismo. La
idea de Orígenes en la
película es que este personaje que está tan armado, tan construido, de golpe se
entera de que su verdadera identidad es otra, absolutamente
opuesta. A través del butoh logra encontrar su propia identidad.
De qué hablamos
La
voz es cuerpo, diría Roland Barthes. Gustavo Collini Sartor, voz grave y
serena, nos ha hablado de interioridad y cuerpo, de cuerpos sensibles, de
cuerpos neutros, de cuerpos entrenados, de cuerpos dolientes, de cuerpos
decidores. De fantasmas y de sombras.
De
cuerpos poéticos y mundos paralelos al mundo. De emociones y de formas. De mariposas entre los labios, de belleza. De
resiliencia.
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